于婉莹
成均馆大学中国研究所研究员

我是韩国成均馆大学研究员于婉莹,韩国影视如何走向世界,问吧!

从九十年代以韩剧热播为开端的“韩流”袭来,到本届奥斯卡最大赢家《寄生虫》引发的讨论和关注,韩国影视不仅在中国、在亚洲迅速传播,占据了文化市场之重要一席,这次也在更大的舞台上迎来了自己的高光时刻。
我是韩国成均馆大学中国研究所研究员于婉莹,主要研究领域为中韩关系、中韩公共外交、半岛问题等,对韩国影视有自己的看法和认识。韩国影视是如何崛起的?韩国电影为何能成为今年奥斯卡最大赢家?关于韩国影视,欢迎与我交流!
文艺 2020-02-12 进行中...
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于婉莹 2020-03-05

你好,这个问题涉及韩国电影的投资和流通结构,这里简单说明一下。 韩国与电影相关的财团和基金机构主要分为公共部门和企业的支持与赞助。公共部门的财团和基金多数下设在文体部,赞助方式分为间接和直接,包括税收优惠、培训、直接投资制作和发行等等。此类机构中影响力比较大的有韩国电影人福祉财团、韩国电影学院发展基金。韩国电影票价中的3%是韩国电影振兴委员会用于韩国电影发展基金而收取的,而且这个机构也是韩国文化产业中电影预算最多的机构。
从企业投资来看,直到90年代初,韩国电影的投资、制作、发行、上映各领域没有明确区分,以中小电影公司运营为中心,发行是有中间机构的间接形式。而现在所有环节的垂直一体化运营是韩国电影业的主要特征,可以说大企业基本上掌握着韩国电影产业。90现代开始,包括三星、LG、大宇集团等20多个大企业纷纷进驻忠武路(过去韩国电影人和影院的集聚地,被誉为韩国电影业的中心),重新整合了韩国电影产业结构,在韩国电影行业的发展起到了主导作用,促进了韩国电影的产业化,这是第一波。三星影像事业团就是这个时候效仿major studio诞生的,全部环节垂直一体化运营。当时三星制作的《生死谍变》可是韩国影史上的里程碑,不过后来由于金融危机,这个机构因为大企业内部重组而解体了。2000年后多厅放映扩散至全国,第二波大企业投资开始,像CJ、乐天、megabox就是整合了从投资、发行到上映全过程运营的大公司。所以,现在韩国业内人士也开始批判,大企业资本集中的现象直接导致了电影制作公司沦为大企业的转包企业。
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于婉莹 2020-03-12

很多人都把《寄生虫》成为奥斯卡大赢家视为韩国文化的成功输出。但当我们看完《寄生虫》,最打动的我们的是“韩国文化”吗?至少我在看这部电影的时候没有觉得这部电影被刻上了“韩国文化”四个大字,我反倒觉得跟其他电影相比,《寄生虫》冲淡了我们熟知的“韩国文化”。“韩国文化”是什么,又有什么可以代表韩国文化?当今的韩国文化是传统与现代、东方与西方文化并存、高度互动的产物。如果说某个特定产品就代表了韩国文化,那在《寄生虫》以前,K-beauty、K-pop早已走进欧美国家了。
奉俊昊导演也说过“BTS的影响力要比他大个3000倍”。但是大长今、BTS、奉俊昊这些都不能代表当今的韩国文化,一部《寄生虫》也代表不了,这部电影成功的关键是令人产生共鸣的“贫富差距”,而这种共鸣没有国籍、种族、地域之分。《寄生虫》在加拿大首映的时候,对观众进行了采访,观众的回答是“电影启发了人与人之间如何相处”,“探讨了人性的故事”。不过,韩国人自己也承认,《寄生虫》的成功的确有运气的成分。在奥斯卡把奖项名称从“外语片”改成“国际电影”之前,无论《寄生虫》这个作品多优秀,可能都很难拿到这个奖,也正是在欧美国家为中心的电影界准备向亚洲打开大门的时候,正好这部“决定性”的电影诞生了。
一位韩国专家在分析韩国文化的时候提到过,当一个国家文化艺术的某个领域优秀到受到世界瞩目的时候,这个国家的文化艺术本身就会成为国际社会向往的对象,再逐渐扩散到文化的其他领域,给其他文化商品带来意外的生命力,甚至出现“全方位文化输出”的现象。我也很同意他的观点,因为对这个国家的文化认知度提高了,人们就会自然而然地主动了解这个国家其他文化商品,与刻意强调固有观念或是特有文化相比,反倒是“能够生产出优质文化商品”这种国家印象更有利于一个国家的文化被外国接受。所以,我认为《寄生虫》的成功,让世界更加瞩目韩国电影,再扩展到了韩国文化其他优质领域,而这的确让韩国对自己的文化更加自信了。但我们还要看到《寄生虫》成功的背后是韩国10多年来对韩流文化下血本的投资,以及为韩国文化的“国际化”做出的准备。
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于婉莹 2020-02-24

以《寄生虫》为例,从准备拍摄开始,就做好了不计票房代价的准备,因为内容并不符合韩国市场主流口味,但团队还是坚持自己的想法来创作,拍摄过程中还严格执行了周52小时工作制度,没有过于追求速度,这些都是最后能够取得成功的因素吧。以下简单说几点我自己的看法,有关引入分级制度已经有很多的讨论了,这里就不提了。第一,韩国近些年的政策强调支持中小电影的创作与流通,建立“强小制作公司培养基金”,保障独立的创作空间,发挥个性和创造力,促进编剧间活跃的交流,让他们创作自己真正想拍的作品,防止题材内容单一化趋势,这几年韩国独立、艺术电影票房占比也因此有很大提升。第二,为促进电影行业的公平公正,目前韩国“银幕上限制”呼之欲出;加强电影产业持续发展基础,建立电影从业者经历管理、支援体系,保障他们在行业内更稳定的发展。第三,目前内地电影行业过于浮躁,票房至上的问题很严重,巨额投资、明星云集的商业大片越来越多,却越来越拍出不来有深度的电影,剧本缺乏逻辑和思考、特效突兀;而且很多电影并没有将制作具有国际水平的作品为目标,这就出现了国内票房逆天,国外票房很尴尬的现象,非常需要沉下来反省一下怎么“讲好故事”。第四,推动电影行业民间团体在提高电影创作水平和构建业内健康生态上承担更多的责任,韩国有非常多的电影相关团体和组织,韩国电影制作人协会、韩国电影评论家协会、韩国独立电影协会等等,都为争取业内人士的权利和为韩国电影行业的发展发挥了很重要的作用。

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一个不争的事实是,北魏十四帝中,三十三岁去世的宣武帝与其父孝文帝竟然并列第三高寿,活过三十岁的仅有五位。北魏皇帝平均寿命不仅低于同时代政局更加动荡的南朝皇帝,在整个中国王朝史上也属罕见,可能与家族遗传病有关。拓跋部早期战争杀伐无常,在波难多艰的环境中成长起来的首领必须早熟,形成了早婚早育的传统。十三四岁的年纪生下的继承人可能先天就带有了不健康的基因,加之自小在母族势力威胁下形成的压力、恐惧、多疑型人格,又增加了其后天早患疾病的几率。
十二三岁成家立业的拓跋君主,到三十岁上下已是暮年了,短暂的生命迫使他们穷思如何实现君位的平稳传承,于是道武帝发明了子贵母死制度。这一制度在初期起到了防止母权当政、打击母族部落势力的现实意义,然自文成帝始此制度已变成后宫女性权力之争的工具,仅是皇帝保母、后妃置人于死地的理由,脱离了道武帝的初衷。到了宣武帝时,发展为嫔妃们不愿生太子,甚或使皇子频丧,迫使宣武帝不得不废除子贵母死制度,当然在鲜卑社会转型、北魏皇权强固后,早已没有必要再去坚持这一落后的制度。
至于宣武帝之死,未发现是灵皇后胡氏所为的证据。解释历史不能倒放电影,历史更不容假设。孝明帝连自己亲妈都搞不定,如何有能力控制尔朱荣?可一代枭雄竟命丧于自己所立傀 儡孝庄帝之手,又怎能料到呢?所以,历史就是无数偶然叠加而成的必然!
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